Paraules per a pel·lícules

A manera de salutació.

Aquí parlaré de cinema. Potser la prioritat la tindran les estrenes, tot i que els films de tota la vida o les rareses que vagi trobant tindran la seva cabuda. Naturalment, en la selecció, en tota selecció, hi ha certa subjectivitat, no podria ser d’una altra manera. Senzillament es tractarà de parlar d’aquells títols que em motivin per una raó o una altra, sense deixar d’admetre que hi ha grans pel·lícules dignes de tot respecte malgrat que aquí no hi siguin.

                                                                                     Ignasi Juliachs

WHIPLASH

There are not two words in English language more harmful than “good job.”

No hi ha dues paraules en anglès més nocives que “bon treball”.

Aparentment, Whiplash, segon llarg de Damien Chazelle, és la historia d’un drummer, d’un aprenent de bateria de jazz al fictici i novaiorquès Conservatori de música Shaffer, i la seva lluita per arribar a ser el millor, un triomfador, davant la por que li fa la imatge de la carrera literària fracassada de son pare, i esperonat per un professor de l’escola on estudia que més aviat sembla un oficial de les SS en la seva demanda de perfecció a cadascun dels alumnes de la seva orquestra; un subjecte que inspira pànic amb un sistema pedagògic gens ètic ni legal, car és capaç tant de propinar calbots com de llançar mitja bateria al cap d’algú si no ho fa bé.

Damien Chazelle va ser bateria a la banda de jazz del Princeton High School (on hi havia un aterridor conductor semblant al de Whiplash), activitat que va canviar per la direcció de cinema en part a causa de la pressió que hi patia. Això sol ja fa endevinar el caire autobiogràfic d’aquesta historia (el director afirma que les hi va passar magres). Però a més, el principal responsable de la música del film, Justin Hurwitz, fou company del director a Harvard. La música del primer film de Chazelle, Guy and Madeline on a Park Bench, ja la va composar ell. Chazelle i Hurwitz impregnen de jazz tot el producte, i indueixen a consumir la cinta directament com a una mena de versemblant/verídica història de músics. La banda sonora de la pel·lícula, que sovint té aires de “be bop” barrejat amb essències caribenyes i llatines, pràcticament l’ha escrita, com dèiem, l’esmentat Hurwitz, en la qual destaca particularment la immensa Obertura, recurrent al llarg del film; però també s’hi suma el vibrant, extraordinari tema “Whiplash”, del finat Hanc Levy (que dóna títol al film), i Tim Simonec (no en debades arranjador, compositor i conductor de l’extraordinària banda sonora de jazz del film d’animació Els increïbles), a banda d’inconfusibles temes com ara “Intoit,” de Stan Getz, i la inoblidable “Caravan”, de Duke Ellington i Tizol adaptats a l’estil del jazz del film.

Tot Whiplash presenta una estructura narrativa semblant a una trepidant peça de jazz. El sincopat de les imatges és constant, fins al punt que en determinats moments el frenètic muntatge, fet de ràpids plans generals i mitjos amb d’altres curts, de detall, recorda el muntatge dels bons documentals de concerts, on també es capten els moments de preparació previs. La majoria del film s’esdevé en el fosc conservatori de parets de fusta i corredors desplaents, i quan no és així, hom és a bars amb llum de neó freda o al mismíssim Carnegie Hall. Chazelle fa que el carrer gairebé no existeixi; el drummer viu enclaustrat, al seu món, alié a la realitat que circula, la qual cosa atorga al film un cert caire claustrofòbic. La pel·lícula es veu posseïda per una febre vibrant, poderosa, típic “selling power” yank que encara fa més esqueixadors determinats moments gairebé tràgics alhora que aconsegueix d’impregnar el malson iniciàtic del drummer protagonista d’una sensació irreal, particularment quan pateix un fort accident automobilístic camí d’una cita amb l’orquestra, una cita que el pot encimbellar o destruir per sempre.

No hi ha dubte que els dos grans thespians de la pel·lícula, els que veritablement converteixen la cinta en un miracle, són el jove Miles Teller, l’aspirant a bateria, el drummer, actor que va patir veritablement un aparatós accident de trànsit el 2007 de resultes del qual arrossega cicatrius al rostre i al coll (ens preguntem fins a quin punt això pot haver contribuït a la tremenda seqüència de l’accident al film); i J.K. Simmons, el professor tirànic, un veterà de Hollywood que aquí consta inexplicablement com a actor secundari quan és evident la importància i la presència del seu personatge al llarg de tota la trama. Miles Teller ofereix una imatge que no és simpàtica; més aviat inspira un cert grau de tosquedat, la seva actuació fins i tot comunica rigidesa, certa absència dels funny bones que hom suposa ha de tenir un intèrpret. L’actor sembla treure profit d’això en construir un noi tímid (li costa declarar-se a la noia [Melissa Benoist] que ven crispetes al cinema on va amb el pare); també juga el seu rostre adust, inexpressiu, que fa fàcil rebre el menyspreu del professor quan un i un altre cop no s’ajusta al que aquest exigeix. J.K. Simmons construeix la complexa personalitat del professor de música, personatge veritablement detestable però indispensable per transmetre la veritable essència del film, a la qual cosa hi tornarem més endavant.

Certament, l’episodi romàntic amb Melissa Benoist semblaria una cessió al cinema burgès que precisa d’una mínima història sentimental entre home i dona a tota pel·lícula o, si més no, un cert joc de seducció. Però en aquest tipus de film, aparentment, només aparentment auster i minimalista, falsament senzill de continguts, aquesta relació afectiva hi és estrictament per a desenvolupar posteriorment un exercici de renúncia extrem que destrueix un futur que s’ordenava com a harmoniós i prometedor, el preu excessiu que comença a demanar la cerca del triomf.

Els productors de la cinta, la Right of Way Films de Jason Reitman i la Blumhouse Productions de Jason Blum, van emprar una tàctica peculiar per tal d’aconseguir fons per fer realitat el projecte, el guió del qual constava en la Black List de 2012, una llista dels guions cinematogràfics més preats que no han estat encara produïts la qual es publica anualment des del 2004. Va consistir a finançar a Chazelle 15 de les 85 pàgines de Whiplash en forma de curt homònim de 18 minuts. Amb Johnny Simmons com a drummer, i el mateix J. K. Simmons com a professor, la cinta va aconseguir el guardó del jurat del Sundance de 2013, a banda del BAFTA de Los Ángeles al millor curt del mateix any. Aquests reconeixements van ser suficients perquè Bold Films aportés els 3’3 milions de dòlars per al llarg.

Whiplash pot llegir-se com una història de jazz, de músics, com la història d’un jove que veritablement atorga al seu professor inhumà la condició de Deu, és més, el fa el seu pare musical, i necessita per damunt de tot la seva aprovació. És la lluita d’un jove que renuncia a tot amb tal de ser el millor bateria. És la història d’un instructor que ha decidit forjar els millors músics, la banda perfecta, i si assolir això implica esdevenir el mateix Diable i destruir vides, res el deturarà perquè s’endevina que ell mateix se sent un fracassat en no haver-ho aconseguit encara. Però el que fa gran aquest film aparentment tan mínim i simple és justament que, malgrat el caire autobiogràfic que la cinta té quant al director, malgrat que és obvi que aquest viu el jazz intensament, ja que és essencial en els seus dos únics llargs fins ara, malgrat que el tercer llarg, La-La Land, serà, segons tot el que s’apunta, novament una aproximació al jazz però des de la perspectiva dels musicals dels anys 50, malgrat tot això, Whiplash no deixa de parlar de temes universals.

El gran dilema, la gran pregunta és: queda justificada la renuncia a tot el que la vida pot donar en benefici d’assolir el triomf? És el triomf suficient ingredient per a qui el cerca? No serà en moltes ocasions una folia absurda, un miratge que, com al desert l’oasi, mai no arriba o, quan arriba, té gust a poc en comparança amb tot el que s’ha anat deixant pel camí? Ha de ser necessàriament el mateix triomf i arribar a la perfecció? És la perfecció necessària? Justifica assolir la perfecció tant de sacrifici, tanta renúncia a la felicitat? Per què la necessitat d’un pare que aprovi?

De vida, només en tenim una; cada segon és únic i inestimable, i ningú no ens garanteix com a correctes les eleccions que fem. Per això és fàcil endevinar en molts una ferida profunda que sempre sagna. El drummer del film sagna de valent, però sap què vol ser, on vol arribar, i quin és el cost.

Chazelle va petar. I potser no té les respostes. Segurament, per això ha fet la pel·lícula, perquè en algun moment de sa vida va viure el dilema en pròpia carn. Quan per al seu personatge tot sembla perdut, el pare/professor, el mateix que l’ha expulsat del paradís tot exercint de Mefistòfil venjatiu, l’arrossega de nou a l’arena segons sembla per acabar de destruir-lo. El darrer i breu pla final de la pel·lícula, quan no podem tenir pitjor opinió d’aquest Diable, destarota tot el castell perquè d’acord amb el seu codi, finalment queda justificat tot. Poques vegades un darrer pla d’un film (i ara recordem el darrer de Pelham, 1.2.3.) té un significat més demolidor i definitiu malgrat que no sigui apte com a veritat universal.

Ignasi Juliachs

COL.LABORACIONS PER AL NÚMERO 354, CORRESPONENT AL MES DE FEBRER, DE LA REVISTA “IMÁGENES DE ACTUALIDAD”

A l’“Imágenes de Actualidad” d’aquest febrer trobareu dos nostres comentaris pel que fa a Musarañas, d’Esteban Roel i Juan Fernández Andrés, sota l’ombra inconfusible del seu productor, Álex de la Iglesia; i a Autómata, el film de sci-fi amb Antonio Banderas davant i rere del projecte, dirigida per Gabe Ibáñez. Tomás Fernández Valentí en la seva habitual secció “Cult Movie” aborda un film pel qual sempre hem sentit una particular inquietud i atracció: La furia, de Brian De Palma. Es tracta d’una aportació al cinema de por intensament climàtica i que, per més que l’haguem vist, mai no ens podem desprendre d’una certa sensació onírica un cop visionada, com si allò presenciat a la pantalla no hagués estat sinó una al·lucinació personal. S’anuncia que aquest article funciona a manera de bestreta del dossier entorn de Brian De Palma que hom repartirà en els números de febrer i març a la revista Dirigido por… “Imágenes de Actualidad” continua, òbviament, tot centrant-se en els projectes venidors i en les estrenes més imminents. Hi ha un first look a Ant Man, de Peyton Reed, aproximació a un dels pocs personatges Marvel que encara no han envaït la silver screen; en queden, per molt que no ens ho pensem. El darrerament molt actiu Liam Neeson i Ed Harris protagonitzen Run All Night, el nou projecte del català Jaume Collet-Serra, film també objecte d’un first look.

Aquest número dóna molta importància al polèmic film Cincuenta sombras de Grey, famós best seller eròtic ara traslladat a la pantalla, volum que integra la cèlebre trilogia literària. Acompanyen l’article sengles entrevistes als actors protagonistes Dakota Johnson i Jamie Dorman. També se’n parla de El destino de Júpiter, dels germans Wachowski, que tot apunta que serà la darrera oportunitat dels cineastes vinguts a menys; Foxcatcher, de Bennett Miller, el protagonista del qual, Channing Tatum, és objecte d’una entrevista; i finalment del darrer i polèmic treball de Clint Eastwood: El francotirador, clarament una peça menor en la qual alguns han volgut veure un patriotisme nord-americanoide tronat i fins i tot rampells feixistoides. A propòsit d’aquest film sobre un franctirador autèntic durant la guerra d’Iraq, s’acompanya un reportatge sobre les més significatives cintes que han tocat aquesta guerra: La sombra del reino, La batalla de Hadiza, En tierra hostil, Green Zone, Red de mentiras… També d’estrena estan pel·lícules com ara Tusk, la darrera bogeria de Kevin Smith; La señal, de William Eubank, entorn del ciberespai; El año más violento, de J.C. Chandor; una nova visita a una excepcional novel·la de por, “La mujer de negro”, de Susan Hill, en forma de seqüela dirigida per Tom Harper: La mujer de negro: El ángel de la muerte. La novel·la de Hill és un esplèndid text de terror gòtic amb fantasma que, malgrat el seu classicisme i l’ús d’elements força comuns, aconsegueix de posar els pèls de punta al lector. El 1989 se’n va fer un telefilm veritablement magnífic que recollia el clima de la novel·la a la perfecció i aconseguia d’inquietar fortament, i que dirigia Herbert Wise. El ressorgiment de la casa Hammer en va comportar un remake cinematogràfic el 2012, dirigit per James Watkins, que malgrat un efectisme truculent que li feia més mal que bé, continuava mantenint l’essència del gran relat de l’escriptora. En la seqüela que ens ocupa, el marc s’ha situat pels volts de la Segona Guerra Mundial, amb les bombes que Hitler feia caure sobre Londres. Les estrenes segueixen amb Ex Machina, un sci-fi del debutant Alex Garlant; la marciana tot i que divertida Kingsman: Servicio secreto, de Matthew Vaughn, estranya barreja de Los vengadores amb El agente de C.I.P.O.L i qualsevol pel·lícula del James Bond de Sean Connery, amb els típics desenllaços diarreics. Es completa l’article amb una entrevista al seu actor principal: Colin Firth. No podia faltar The Interview, d’Evan Goldberg i Seth Rogen, el film de la Sony que tan efectiva i barata publicitat ha obtingut amb les amenaces d’Internet, i que a priori allò mínim que es pot sospitar és que està sobrevalorat; el film d’animació Capitán Harlock, de Shinji Aramaki; i la a priori interessant Nightcrawler, de Dan Gilroy. Cal esmentar l’article dedicat al nou actor revelació: Oscar Isaac, que havia despuntat a A propósito de Llewyn Davis, que va continuar amb Las dos caras de enero, i que continua a l’esmentada Ex Machina, i en la venidora Star Wars: El despertar de la fuerza. Com sempre, hi ha encara més pel·lícules a punt d’estrena per comentar, la secció de Crítiques, i molt, molt més: notícies, les seccions Hollywood Babilonia i Hollywood Boulevard, Gran Via, rodatges, tafaneries, i tot el que cada mes configura la revista, que no és poc.

Ignasi Juliachs

JURASSIC PARK

Presumiblement aquest mateix any s’estrena Jurassic World, que vindria a ser un quart lliurament de la franquícia de Jurassic Park, títol en aquest moment en postproducció al capdavant del qual hi és un tal Colin Trevorrow (Safety not Guaranteed), naturalment sota l’ègida de Steven Spielberg. Aprofitem, doncs, per apropar unes poques reflexions personals entorn del llarg que va obrir el filó, que data de 1993, un film injustament infravalorat, considerat un “tot espectacle” sense gaire substància, basat en un pur, però en veritat que electritzant best seller-còmic amb evident inspiració en “El món perdut”, de Conan Doyle, d’aquests que tan bé sabia fer el finat Michael Crichton, el qual va intervenir en el guió de la pel·lícula.

Tots recordem la febre de dinosaures que Spielberg va causar durant diversos anys. N’hi havia a tot arreu: llibreries, botigues de joguines, botigues de roba, parcs temàtics, per no parlar, és clar, del cinema mateix i de la televisió. Mai, ni abans ni després, els vailets no van ser tan experts en l’interminable nombre d’espècies i subespècies derivades del T-Rex; i què dir del Triceratops!

No hi ha dubte que en els 90, Hollywood ja havia arribat a una excel·lència indiscutible en qüestió d’efectes especials, que resisteix perfectament el visionat actual. Els resultats són espectaculars, i encara que els vint-i-dos anys que ens separen no han passat endebades, ni el més estricte podria queixar-se. Les seqüències amb el T-Rex formen part de qualsevol antologia del cinema reconeguda, així com el primer impacte visual amb els braquiosaures o la fugida generalitzada dels dinosaures davant l’avanç del T-Rex cap al terç final del film, per no parlar dels velociraptors a la cuina. Però és que, a més, Jurassic Park gasta un humor soterrat fonamentat en la paradoxa que ens va fer sumar-li punts i revalorar-lo més enllà de la seva factura impecable, de la seva acció més que trepidant (un cop es desferma el drama, la cinta esdevé cardíaca), i dels seus èxits tècnics.

Si apareix un matemàtic amb una curiosa teoria del caos, no és pas per fer bonic, és la declaració de principis i d’intencions del film: el caos es manifestarà forçosament mitjançant el destre còctel d’avarícia i venjança de l’informàtic. Aquest, un energumen al qual el film no sembla estalviar atacs, és el factor estúpid i incontrolat que es manifesta sobtadament, l’acció de sabotatge del qual tira a terra tot el castell de cartes. Que el caos s’esdevingui a causa de la pèrdua total de corrent elèctric també apunta la idea de fins a quin punt depenem de la tecnologia, el vulnerables que som sense ella. L’advocat, que només veu diners en el negoci del parc, serà el primer a ser devorat. El doctor Grant (Sam Neill) odia els nens amb tota l’ànima, però serà l’heroi que salvarà els néts de l’il·lús i ingenu milionari Hammond, propietari del parc. El caçador Muldoon, contractat per Hammond per a les eventualitats, acabarà caçat per la presa immisericordiosament, i l’aparentment més vulnerable doctora Sattler (Laura Dern, actriu les ganyotes facials de la qual sempre ens han causat malsons), plantarà cara als velociraptors amb eficàcia. Els científics d’Hammond asseguren que els espècimens de les espècies del parc siguin tots femenins per tal d’evitar la procreació, però, en haver fet servir ADN de granotes per completar la doble espiral genètica, alguns exemplars han mutat de sexe, el que incideix en la teoria del caos i la imprevisibilitat del matemàtic. I què cal dir del T-Rex tot fent-se amo i senyor del hall de recepció, que substitueix l’esquelet d’un altre T-Rex mentre cau per davant un rètol que diu “Quan els dinosaures dominaven la terra”? Què dir del marxandatge de Jurassic Park, que ja apareix a la botiga del parc molt oportunament, en una maniobra irònica que serveix a l’ensems d’autopublicitat?

Però tornem al caos, perquè tot fa suposar que en el quart lliurament, en aquest Jurassic World, on la cabuderia i l’avarícia humanes han fet que, més de vint anys desprès, finalment s’inauguri el parc temàtic que somniava John Hammond, es manifesti indeturable com és, veritable rei entròpic de l’univers.

Ignasi Juliachs

BIRDMAN o (La inesperada virtud de la ignorancia)

Feia quatre anys que el mexicà Alejandro González Iñárritu no dirigia un llarg. Com el protagonista de Birdman, Riggan, i com l’actor que l’encarna, Michael Keaton (amb una carrera molt discreta darrerament), ara sembla ressorgir de les cendres probablement amb el seu millor llargmetratge. La cinta contindria, segons com, una certa venjança del realitzador (i no costa imaginar que Keaton s’hi suma fervorosament), pels anys de sequera. Formalment, Birdman ha afrontat un gran risc (Iñárritu ja va demostrar la seva natura experimentadora tot assolint la tècnica coral d’Altman a Short Cuts), car s’ha planificat amb uns pocs i llarguíssims plans-seqüència, amb tot el perill que comporta si alguna cosa no surt bé durant la presa. S’ha pretès que l’efecte sigui com si la càmera, que cal admetre que assoleix moments de virtuosisme suprem, no hagués deixat de rodar. Òbviament, hi ha tot un seguit de trampes (Alfred Hitchcock ja ho va aplicar a La soga) per tal d’aconseguir aquest efecte de continuïtat, però el resultat final és el d’una pel·lícula de ritme trepidant i batec punyent que arriba al desenllaç sense defallir, és com una acceleració cap a l’esclat definitiu.

Birdman és un udol lamentós a favor dels creadors autèntics, els que posen la carn a la graella, el crit dolgut dels qui cerquen el reconeixement perquè és el gas que els manté en vida; i ho fa a través d’un actor, Riggan, que com el propi thesp que l’encarna (Keaton va interpretar Batman, sota les ordres de Tim Burton), havia obtingut fama en donar vida a un superheroi, televisiu en aquest cas: Birdman, una mena d’home-ocellot amb poders de destrucció, de volar i de telequinesi. En negar-se a seguir amb una quarta temporada de la sèrie que el va donar a conèixer, ara intenta assolir la glòria, el reconeixement com a gran actor, tot coproduint, dirigint i interpretant un conte curt de Raymond Carver: “What We Talk About When We Talk About Love” (De què parlem quan parlem d’amor), un escriptor tan reconegut com démodé que potser funciona com a picada d’ullet al cinèfil, i tota una declaració de principis, car és l’autor del recull d’històries que Robert Altman, com hem dit, va entrecreuar a Short Cuts, una estructura narrativa que ha servit a Iñárritu a films seus com ara Amores perros, 21 gramos, i Babel.

La història, situada molt pocs dies abans de l’estrena, evoluciona càmera amunt i avall per tots els racons del teatre, mentre s’esdevenen tot un seguit d’incidents i accidents, i afloren tensions, amors i desamors entre els seus actors i compromesos en el projecte, a banda de la immensa crisi que de vegades gairebé sembla anihilar Riggan. Tot plegat amenaça amb que l’estrena no es pugui dur a terme. Els implicats, a banda de Keaton, són els actors Emma Stone (que ja despunta a Magia a la luz de la luna), Naomi Watts, Edward Norton, Andrea Riseborough, i Zach Galifianakis, entre d’altres, excel·lents vehiculitzadors del joc d’Iñárritu. Al capdavall, el realitzador emprèn un camí amb exemples en cinema i teatre per bé que a la seva manera: situar-se en la fina membrana que separa la realitat de la interpretació, barrejar en els actors allò que representen i llurs vides en un totum revolutum que fa florir el drama d’una manera vibrant. I ara recordem un gran i oblidat film com Funny Bones (Los comediantes), de Peter Chelsom, en què el clímax consistia a barrejar la representació amb la tragèdia dels personatges mentre hom aconseguia un moment gairebé sublim, pura folia, que abastava un nivell superior, catàrquic. Iñárritu, després de fer que el dia de l’estrena Riggan sigui capaç, en plena representació, de dur les coses al límit amb tal de triomfar, s’acosta a aquesta esfera de què parlem en reflectir un anhel interior que s’esmicola quan tothom li diu que ho deixi estar, després d’enfrontar-se fins i tot a l’ex-dona, una filla conflictiva i a una reviewer que té tot Broadway aterrit: Tabitha, interpretada per Lindsay Duncan. Aquest anhel de triomf cal entendre’l com el que és en un home que sap que ja no queden gaire anys: pura pressa per simplement tenir dret a respirar, un oxigen que la vida ha acabat per negar-li; és allò que li retornaria el batec, que donaria sentit a la seva existència.

Iñárritu fa de Tabitha un element que sembla possibilitar-li també un altre tipus de venjança força divertida cap a la crítica. Riggan (gairebé el propi Keaton) li escup a la cara el que sona a quatre veritats que el crític fet deu hauria de sentir sovint per tal d’evitar levitar tot solet. Una seqüència impagable.

Finalment, queda la qüestió dels suposats poders que Riggan té i que amaga a tothom. Aquesta és la cirereta de la pel·lícula, el cantó màgic que enriqueix el film i que fa que el conjunt sigui superb. Iñárritu juga la carta de l’ambigüitat però du fins al límit ambdues possibilitats: té veritablement poders? És fruit de la seva imaginació, d’un cap que desbarra? D’acord amb una seqüència en què el director sembla que se’n riu dels efectes especials digitals del cinema actual, on sembla que la gent el veu volar veritablement, i del darrer pla del film, del qual és testimoni la pròpia filla, hom podria tenir la temptació de creure que efectivament Riggan és un mutant com el propi Birdman televisiu que ha encarnat durant tres temporades. Tanmateix, com a espectadors, tampoc tenim clar si aquestes dues seqüències no cal prendre-se-les metafòricament, o com un símbol. Sigui com sigui, el que sí sembla segur és que aquests suposats poders que Riggan amaga, que de ser certs podrien encimbellar-lo sense haver de passar per un via crucis personal, venen a concretar la llum feble que manté viu per dins tot creador, la ferma creença d’amagar un tresor, un knack singular que algun dia durà al paradís.

Als recents Globus d’Or, la cinta ha aconseguit el guardó al millor guió per als quatre responsables: Alejandro González Iñárritu, Nicolás Giacobone, Alexandre Dinelaris, i Armando Bo; el millor actor ha estat Michael Keaton. Emma Stone i el dúctil Edward Norton s’hi han quedat amb la nominació. Tots tres actors aspiren a l’Oscar. La gran oblidada a tots dos premis ha estat l’esplèndida Naomi Watts, potser perquè el seu paper queda discret davant els dels altres.

Iñárritu ha canviat el seu habitual paisatge mexicà per Broadway, però ha sabut mantenir la seva imatge de cineasta independent. Li ha calgut pagar, però, una bona espera.

Ignasi Juliachs

COL·LABORACIONS DEL MES DE GENER A LA REVISTA “IMÁGENES DE ACTUALIDAD”

En el número d’Imágenes de Actualidad d’aquest mes de gener, el 353, hi apareixen dos comentaris meus sobre El Hobbit: la batalla de los cinco ejércitos, de Peter Jackson, i St. Vincent, de Theodore Melfi. El número es presenta fort, amb un reportatge sobre Fury, de David Ayer, més una entrevista a Brad Pitt de Gabriel Lerman. També es parla de l’esplèndida cinta de por amb gran densitat psicològica (la ment d’una mare castigada per sentiments de culpabilitat), l’australiana The Babadook, de Jennifer Kent; i Autómata, de Gabe Ibáñez.

Així mateix, el tercer lliurament de la sèrie Venganza, amb Liam Neeson, dirigida per Oliver Megaton; una esgarrifosa història d’antropòfags, Somos lo que somos, remake d’un film mexicà que ha dirigit Jim Mickle i que ja es va veure a Sitges fa dues temporades; La teoría del todo, de James Marsh, aborda la biografia del cèlebre astrofísic Stephen Hawking, article que es completa amb una entrevista a l’actor que l’ha encarnat, Eddie Redmayne, i un altre article dedicat a l’actriu Felicity Jones, també protagonista; el nou remake del musical Annie, de Will Gluck; una nova aproximació al matemàtic Alan Turing, descobridor del codi Enigma dels alemanys, a The Imitation Game, de Morten Tyldum; el nou i contundent film de David Cronenberg, Maps of the Stars; un altre musical clàssic, Into the Woods, de Rob Marshall, qui ha aconseguit dur-lo dels proscenis a la silver screen; Whiplash, de Damien Chazelle; Blackhat, del veterà Michael Mann; el darrer Alejandro González Iñárritu, Birdman, objecte d’atenció nostre un xic més amunt; i el nou film de Mark Wahlberg, que sembla va seriosament, a El jugador, de Rupert Wyatt. També hi ha unes primeres aproximacions al setè lliurament de Star Wars, que dirigeix J.J. Abrams; a Terminator Génesis, de Alan Taylor, on torna Schwarzenegger; a Pan, on hi ha una nova aproximació de Joe Wright a Peter Pan, i on apareix Hugh Jackman, també present a Chappie, de Neil Blomkamp, història de l’evolució d’un robot, així mateix objecte de comentari. Ah! a la secció Cult Movie, Tomás Fernández Valentí ens apropa Marathon Man, de John Schlesinger. I per suposat que hi ha molt més, com a cada número, seccions plenes i plenes de més crítiques, notícies, rodatges, anècdotes…

Ignasi Juliachs

FURY. CORAZONES DE ACERO.

Fury no és ben bé una història, més aviat és un estat d’ànim, el de la guerra, impregnat de pànic contingut, desfici punyent, i desesper fet quotidianitat. En suma, la situació miserable del soldat. David Ayer, guionista, entre d’altres films, de Día de entrenamiento, i realitzador de Sabotage, Sin tregua, i Dueños de la calle, amb resultats diversos, alguns força discutibles, aquí aconsegueix, però, potser el seu primer llarg veritablement notori. Hom no pot parlar que hi hagi gaire història, ja que aquesta és ben simple: les evolucions durant 24h. de cinc soldats dins del Fury, un Sherman, el tanc nord-americà per excel·lència a la Segona Guerra Mundial, i les decisives missions suïcides que han d’afrontar en les darreries de la guerra. Però potser aquest és precisament un primer aspecte important del film: el fet que l’avenç dels aliats, ple de soroll, sang i mort, es fa acarnissat, com si encara s’estigués al bell mig de la guerra, fins i tot poques setmanes abans que acabi tot. Ayer s’assegura així que, des d’un bon principi, tota la seva pel·lícula quedi fortament impregnada d’un absurd cruel, inhumà, la qual cosa ens du a la dimensió peculiarment i decididament postmoderna que la cinta conté car, d’una banda, és innegable el pessimisme extrem: els seus personatges conviuen amb el pànic, evolucionen conscients que cada segon de vida que passa pot ser el darrer, que no hi ha ni esperances, ni reconeixements i, per tant, ni molt menys un futur ni cap il·lusió. De l’altra, Ayer ens fa l’ullet en termes estètics, sobre tot en la brutal seqüència final, tot i que també al llarg del film, on l’infern esclata indeturable mentre ens remet a títols com Terminator o Robocop i juga amb la noció de fusió entre carn i ferro, entre home i màquina, en suma, amb la idea del cyborg. Aquest suggeriment permet transmetre amb tota la seva cruesa una sensació més esqueixant, fàcilment intuïble, com és el fet que la vida humana val menys que el darrer cargol que manté el Sherman sencer. Cal aquí fer esment de la música que ha compost Steven Price la qual contribueix de manera particularment efectiva a l’atmosfera infernal i desficiant que amb tota seguretat Ayer ha volgut per acompanyar les pertorbadores imatges i que incrementa l’angúnia de l’espectador.

El grup, comandat pel sergent Don “Wardaddy” Collier (Brad Pitt), considera el tanc la seva llar, pràcticament una extensió del cos, i el seus integrants es veuen com a membres d’una família que encapçala Wardaddy, que gairebé fa de pare dels altres, tot recordant-nos el sergent interpretat per Lee Marvin a Uno rojo, división de choque, vora del qual, com a la cinta d’Ayer, també hi ha la creença que es roman viu, el major premi al qual un soldat pot aspirar segons el mateix Sam Fuller, qui va viure en directe com a soldat el desembarcament de Normandia.

El que manté l’interès d’aquest film tan aspre, on no hi ha cap element pal·liador pensat per a l’espectador, també passa pel dibuix dels cincs personatges principals. Ayer ha tingut present el que pensava Sam Peckinpah: “L’acció sense personatges és pura merda”. Efectivament, des de Wardaddy, tot passant per Boyd “Bible” Swan (Shia LaBeouf), i Trini “Gordo” García (Michael Peña), fins a Grady “Cross-Ass” Travis (Jon Berthal) són uns veterans que ja han vist massa. Gairebé cadascun d’ells és un cas clínic per un motiu o un altre. Al grup s’incorpora un veritable passerell nouvingut, Norman Ellison (Logan Lerman), un mecanògraf d’oficina amb prou feines amb vint anys que ha estat destinat per substituir el conductor del Fury, mort en combat. Wardaddy, tot recordant Lee Marvin, protegirà Norman dels altres tres i, encara que ho faci per la via dura (no té alternativa), alliçonarà el jove sobre el que cal fer per ser efectiu i sobreviure, un aprenentatge que sens dubte es promet traumàtic, però que farà que Norman experimenti una mena de viatge iniciàtic que el transformarà tot adaptant-se a l’entorn despietat.

D’acord amb el corrent hiperrealista imperant, es podrà asseverar que Fury transmet una imatge de la guerra atroç, en algun moment gairebé insuportable, on la brutícia i la ferum són el cantó amable. Res a veure amb aquella imatge polida de pel·lícules com ara El dia más largo, en què els soldats cauen sencers abatuts a la platja. Caldrà tornar a Fuller quan afirma: “Un soldat no cau mort, esclata en quatre trossos”. No hi ha dubte que Salvar al soldado Ryan és un punt d’inflexió en el tractament dels films bèl·lics. Spielberg hi va aconseguir fer història en els primers vint minuts. David Ayer n’és hereu i ho du un xic més enllà.

A Fury no hi ha herois, només supervivents, aquells més llestos i/o amb més sort. Ni tan sols el sentit del deure que sembla acompanyar Wardaddy en la seqüència final, i que acaba per arrossegar els altres, més aviat a punt de fugir (igual que el prestigi d’un centurió romà, i no Roma, feia fidels les legions), respon estrictament a un sentiment patriòtic o d’obediència militar. L’actitud més aviat deriva d’un codi ètic personal que no sembla disposat a trencar. A Norman també el faran heroi (i aquesta és la qüestió: als herois els fan), però no és ell sinó les particulars circumstàncies folles les que dicten els fets.

Enmig de la folia, és de particularment esment la seqüència, en un petit poble alemany que acaben d’ocupar, en què Brad Pitt i Norman entren a la llar d’un parell de dones joves on els homes no hi són, tia i neboda (gairebé les úniques de la pel·lícula). En pocs minuts volen per l’indret un centenar de possibilitats, que Pitt canalitza cap a les bondats domèstiques i cap a quelcom semblant a l’amor. Els altres tres companys irrompen gelosos i es desplega una escena tan absurda com humana i patètica digne d’antologia.

L’interès de David Ayer per l’acció militaritzada pot remuntar-se a la família, ja que, segons sembla, hi ha diversos veterans de guerra entre els seus. El director i guionista, però, va endinsar-se en un munt de llibres (important fou la lectura de “Death Traps”, de Belton Y. Cooper), metratge i documentals de l’època sobre la Segona Guerra Mundial, els tancs, i les històries vinculades a la vida de llurs soldats, a banda de tot un seguit d’informacions tècniques pel que fa al combat entre els Shermans i els Panzers de segona fornada, els temibles Tiger, per a continuació saltar-s’ho tot força a la torera. És cert que els Tigers feien por. Llurs canons eren molt més destructius que els dels Sherman i, en principi, eren més sòlids però, en contrapartida, els Sherman tenien bon motor i eren àgils. Això no obstant, no és veritat, com a la cinta se suggereix, que per la part de rere un Tiger tingués un punt feble i, a més, el Sherman del film és un model que es va construir desprès d’acabada la guerra.

D’altra banda, hom explica que els actors, Brad Pitt inclòs, van ser sotmesos durant quatre mesos a un ensinistrament i a unes condicions de vida extremament dures, de caire castrense, amb càstigs inclosos, el que va connotar, a banda d’una setmana en un camp d’ensinistrament bàsic, viure dins el tanc i patir les limitacions que això comportava. Sovint es diu això en la promoció d’un film el rodatge del qual s’intueix difícil, però en veure el treball d’aquests actors, hom diria que, si més no, una certa part d’aquesta preparació deu ser certa.

Ignasi Juliachs

MAGIA A LA LUZ DE LA LUNA

El cinema de Woody Allen té diversos registres, segons com li agafa. Per sobtant que sembli a alguns, té el drama (que abans era filobergmanià) com ara en films recents: Match Point, Scoop, El sueño de Cassandra, o Blue Jasmine, o com l’electritzant i hilarant Misterioso asesinato en Manhattan, on pot o no haver cert humor, però que connota una visió definitivament negra, una visió del món propera al nihilisme, on hom podria percebre fins i tot una denúncia de l’estupidesa, de la ceguesa que de vegades inutilitza l’home, o de l’absència de justícia divina, que permet les atrocitats sense que hi hagi càstig. D’altra banda, té el film còmic sòlid, exquisit fins i tot pel que fa a la seva posada en escena i vestuari, com podria ser Medianoche en París, o La maldición del escorpión de jade (per bé que aquesta darrera no va convèncer tothom), o Balas sobre Broadway, on aplica un cert to més o menys lleuger, amb una intenció clara de “divertimento”. En aquests films, pot aparèixer la màgia, com als primers, i pot haver igualment uns diàlegs brillants, però existeix en ells una certa vitalitat, una joie de vivre molt explícita i particular, de vegades gairebé de comèdia shakespeareana, que en el primer grup costa de trobar. Després, encara ens atreveríem a suggerir un tercer grup, on el material és extremament lleuger, fins i tot el guió i els continguts. Aquí podríam trobar errors i horrors garrafals com Vicky Cristina Barcelona, però també cintes potables com ara Ladrones de medio pelo, Poderosa Afrodita, A Roma con amor, i la que ens ocupa, Magia a la luz de la luna, la qual, en certs aspectes, podria també ser al segon grup.

Més enllà que no se li pot demanar a ningú que faci obres mestres una rere de l’altra, i que admetem des d’ara mateix que el film no n’és cap, tampoc és com per dinamitar-la, com alguns han pretès. Tot el contrari, és un film molt agradable, que no demana gaire de nosaltres com a espectadors més enllà que fruïm amb una història que l’atzar al qual és tan afeccionat faci que acabi essent d’amor. Allen no sols recorre de nou a la seva volguda màgia, sinó que en fa d’aquesta el seu tema central al film. El dúctil Colin Firth encarna aquí un mag de renom que simula ésser el xinès Wei Ling Soo, en el marc dels anys 20, als EUA, capaç de fer desaparèixer tot un elefant a l’escenari, i que curiosament es dedica com a passatemps a desemmascarar els espiritistes tan de moda en aquells anys. En suma, és un escèptic malgrat l’ofici al qual es dedica amb tant d’èxit. Cert dia, un seu amic, també mag, li informa que a la Riviera française hi ha una noia canadenca, tota una troballa (Emma Stone), que fa estralls en la petita comunitat saxona tot endevinant coses íntimes de la gent i convocant els morts.

Cap a la la Costa Blava que se n’hi va amb l’amic per retrobar-se amb la seva tia, la impagable Eileen Atkins (eminent dama de teatre, guionista, i amiga personal de Woody des de fa molt), i amb els amics d’alta societat que freqüenta, que són els que han acollit a la jove espiritista i a sa mare (Marcia Gay Harden).

El discurs de la cinta gira tota l’estona entorn de la veracitat o no de les capacitats espiritistes de Stone, la qual arriba a desencaixar fins i tot a Firth tot endevinant-li coses que ningú no pot saber. Firth és un arrogant prepotent i cregut, d’aquells als quals Woody Allen li encanta deixar en ridícul (i ara pensem en el director de documentals televisius que encarna Alan Alda a Delitos y Faltas), que en dubtarà durant estona llarga. Més enllà de la història concreta, la cinta convida a reflexionar entorn de la necessitat de posar un xic de màgia a les nostres vides, la necessitat d’evitar que el prosaisme envaeixi tota la nostra existència. Des d’aquesta perspectiva, s’entén molt millor un personatge com el de Cecilia (Mia Farrow) a La Rosa Púrpura de El Cairo, quan decideix somniar cada dia en la foscor de la sala de cinema per fugir del seu prosaisme depriment, fins al punt que el desig de fantasia fa el miracle quan els personatges de la pantalla decideixen intervenir en el món real, en un tour de force metafictici que fa el film postmodern.

Magia a la luz de la luna potser és un dels films d’Allen en què es percep millor l’autèntica postura del cineasta davant la vida: no li ha interessat mai la realitat. Allen va arribar a dir en alguna ocasió quelcom així com que “la realitat no m’interessa, llàstima que sigui l’únic lloc on es pot menjar un bon bistec”. Considera aquest món horrorós, brut, cruel, capaç de les atrocitats més inimaginables sense parpellejar ni un cop; en ell no hi ha ànima. Prou que ho ha reflectit en cert films com ara a Delitos y faltas. Per això, quan Allen es mostra lluminós, cal deixar-se contagiar de la seva alegria. El film té una fotografia de Darius Khondji senzillament meravellosa. La Costa Blava queda captada com si fos el paradís, l’Arcàdia dels saxons que hi sojornen, igual que una nova Toscana; els colors són suaus, i la llum brillant. La posada en escena i el vestuari són impecables.

La pel·lícula torna a evidenciar l’estranya i impossible enyorança que Allen sent per la dècada dels anys 20, i potser quelcom dels 30, prou manifesta en la música que escull per a gairebé totes les seves cintes. Pensem en la posada en escena de Medianoche en París, on s’ensuma l’època dels Hemingway i Fitzgerald parisencs com feia temps no s’experimentava; o en Balas sobre Broadway, per només citar uns pocs títols.

Magia a la luz de la luna no serà una obra mestra, però deixa un bon record, i ens recorda el Woody Allen que també mig li agrada jugar amb els gèneres i les situacions paradoxals amb cert misteri i/o suspens: aquests moments que sap, com a bon narrador, que treballen a favor d’aconseguir l’atenció del espectador.

Ignasi Juliachs

THE ARTIST. WARMING UP ENGINES FOR “MAGIA A LA LUZ DE LA LUNA”, de Woody Allen.

The Artist fou un slow-burner de 2011 dirigit per Michel Hazanavicius que no té gaire a veure amb el nou film de Woody Allen, tret de la dècada en què ambdues històries s’esdevenen. Aquest sorprenent film francès rodat totalment a Califòrnia m’ha vingut al cap a propòsit, i no veig per què no escalfar motors amb ell en un blog eminentment cinèfil, amb una crítica que vaig fer en el seu moment.

D’entrada, es comprèn que sigui una cinta d’aquelles que va fent fins que tothom en sent parlar, ja que tot parodiant el cinema mut que es feia a Hollywood a finals dels anys 20, imita un bon nombre de les seves característiques tècniques de producció. És a dir, és un film gairebé silent (amb només acompanyament musical i algun efecte intencionat), amb intertítols i, òbviament, en blanc i negre. Característiques que, admetem-ho, avui dia més aviat tirarien la gent endarrere. Hi ha, però, una característica que diferencia l’èmul dels productes originals, tot evidenciant l’època postmoderna en què la pel•líula s’ha fet, un temps que té la necessitat de fer palès l’artifici i buidar la densitat de continguts i els significats genuïns: està rodada a 24 fotogrames per segon, davant dels 16-18 de l’època autèntica.

El seu director, Michel Hazanavicius, és conegut a França per les seves aconseguides paròdies dels films de James Bond: OSS 117: Le Caire, Nid d’Espions (2006), que es va estrenar a l’Estat espanyol el 2009; i OSS 117: Rio ne répond plus (2009), vista al Fecinema de Manresa i estrenada el 2010. Aquestes cintes imiten a la perfecció la posada en escena, el vestuari i el technicolor de les pel·lícules dels seixanta amb Sean Connery. Així, doncs, Hazanavicius ja tenia certa pràctica en recrear el cinema d’altres temps com si el film s’hagués fet llavors quan va abordar The Artist; tot apunta, doncs, que el seu interès anirà per aquí. Jean Dujardin, actor francès fetitxe d’aquest realitzador, histriònic singular amb una retirada innegable a Gene Kelly (somriure inclòs), apareix tant a aquestes cintes de l’agent OSS 117 com a The Artist en el paper principal de l’estrella George Valenti. Però probablement, l’actriu revelació, si més no des d’aquest cantó dels Pirineus, és Bérénice Bejo, una argentina casada amb el realitzador que fins ara s’ha passat la vida fent cinema de consum interior a França, en papers secundaris. Va aparèixer, però, aHistòria d’un cavaller (A Knight’s Tale). Amb The Artist, el seu marit li ha ofert una ocasió d’or que l’ha catapultada a la nominació per a la millor actriu secundària en la propera cerimònia dels guardons de l’Acadèmia de Hollywood. El seu personatge bull de vitalitat, i és una encarnació romàntica i tendre, gairebé platònica, és a dir pròpia del cinema de Chaplin, de la dona íntegra i fidel, i Bejo aconsegueix absorbir la càmera i bandejar Jean Dujardin, més enllà que l’argument ja ho demana com ara veurem. Per a la resta del repartiment, però, la presència d’actors nord-americans o d’àmbit saxò envaeix la producció: a banda de John Goodman (amb qui tornem després), James Cromwell, un altre veterà de Hollywood, hi apareix com Clifton, el majordom i xofer de Valenti; i encara un britànic com Malcom McDowell hi té una breu intervenció. La californiana Penelope Ann Miller encarna a Doris, l’adinerada, fatigada i decebuda esposa de Valenti, i encara hi ha un gran etcètera d’actors secundaris. De la mateixa manera, en l’equip tècnic hi ha participat un gran nombre de professionals saxons.

La història és tan simple com tòpica. La estrella de cinema George Valentin (Jean Dujardin), sempre recolzat dins i fora de la pantalla pel seu inseparable gos Terrier (una autèntica troballa que es diu Uggie, i que de vegades roba el protagonisme a tothom), es troba en plena pujança i tot li sembla anar de cara. Cert dia, a la sortida d’una estrena, es topa amb una admiradora prou ambiciosa, Peppy Miller (Bérénice Bejo), a qui ajuda a entrar en aquest món tot fent de ballarina. Però som en ple canvi. El cinema mut va desapareixent davant l’esclat del cinema sonor. Valenti es resisteix a fer cinema sonor, i vol demostrar a Al Zimmer, el seu productor habitual (un esplèndid John Goodman) que, ja que no vol continuar fent-ne, ell mateix dirigirà i actuarà per al film definitiu (sense adonar-se que, en la seqüència final de la cinta, les sorres movedisses se l’empassen, en el que és una fàcil ironia). L’estrena és un fracàs, i mentre ell “s’ensorra” en la més absoluta misèria (àdhuc perd Doris, l’esposa, una dona madura amb la qual és evident que s’hi ha casat pels seus diners), Peppy Miller puja com l’escuma amb els talkies, els primers films sonors.

A més d’un li vindrà al cap Cantant sota la pluja, de Gene Kelly i Stanley Donen. L’argument té alguna semblança puix que en aquesta darrera és una actriu, ja de per si sense gaire llums, la qui, en no tenir la veu adient, fracassa espectacularment en el cinema sonor. Aquest personatge pot haver inspirat The Artist: l’actriu que acompanya Valenti en les seves pel•lícules, Constance (Missi Pyle), participa igualment de certa amència i és permanent objecte de burla per part de l’actor. En l’època dels talkies no hi havia doblatge. El so es prenia exclusivament en directe, la qual cosa encaria la producció a causa de qualsevol soroll no volgut, d’un error tècnic o d’interpretació. A banda, va involucionar el cinema en no poder ser possible de moure la càmera. Abans que la tecnologia no anés progresant, es van deixar de fer panoràmiques, girs de seguiment, i ja no diguem tràvelings. Aquell final dels 20 i principis dels 30 va ser un dels moments de major transformació en la indústria del cinema. De la nit al dia, molts actors es van quedar sense feina perquè llurs veus no s’adeien.

The Artist pot recordar també cintes com aquella de Mel Brooks intitulada precisamentSilent Movie, que no deixava de ser un homenatge al Hollywood dels anys 20 tan mitificat, malgrat esdevenir-se en els 70: la pel•lícula era efectivament muda, amb intertítols, i a estones la imatge s’accelerava com si s’hagués filmat amb una càmera de maneta i després projectat a 24 imatges per segon. Però, a més, aquest títol sembla que s’ajusta a la situació que el propi Michel Hazanavicius deuria experimentar en cert moment, quan es va plantejar el projecte seriosament i tothom s’ho prenia de broma, perquè Brooks ens narra la intenció d’un director dels 70 de fer un film mut per salvar un estudi que fa aigües. El joc de miralls de la cinta estava servit: un film fet als 70, que emmarca la història en la dècada dels 70, que narra la història de voler fer un film com als anys 20, i que en la seva narrativa emula tècnicament el cine dels anys 20, però ¡en color!

Ara fa més de vuit anys que Michel Hazanavicius va pensar per primer cop en fer un film com ara The Artist. Li significava tot un repte perquè estem tan acostumats a l’ús de la paraula que, de sobte, es va veure enfrontat a l’elaboració d’un guió en què tot s’havia de narrar mitjançant el gest, per tant a un nivell més emotiu, i també més elemental. Havia d’elaborar molt acuradament la composició de cada enquadrament per fer que la mirada de l’espectador es fixés exactament allà on ell volia i que en deduís el que ell volia comunicar. Per tal de dominar les tècniques del film mut, Hazanavicius va confessar haver-se impregnat del cinema de Hollywood, particularment The Crowd, de King Vidor, o del treball de Frank Borzage, Chaplin, Eric Von Stroheim, i després, fins i tot del cinema europeu de l’època, com ara l’admirat Sunrise, de Murnau, o els extraordinaris films silents de Fritz Lang. Al visionat de tot aquest material, va sumar la lectura d’un bon munt de llibres especialitzats en el cinema de l’època. I després, va fer que tant actors com tècnics s’hi amaressin del mateix material per tal que tothom captés el que volia fer.

Però Hazanavicius no s’ha limitat a imitar els mestres d’antany, la seva pel•lícula n’és una reelaboració, i així aplica a la seva manera també el joc de miralls: hi ha una seqüència en què Miller i Valenti estan rodant diverses vegades una escena en un ball concorregut; de sobte, sense avís, ens adonem que el que veiem no són les imatges durant el rodatge, sinó els mateixos takes que veuran els realitzadors de la pel•lícula, tot aconseguint, així, un efecte còmic eficaç. En una altra seqüència, en què Valenti es troba al seu camerino tot dient fàstics dels films sonors, de sobte se sorprèn perquè en posar el got a taula se sent un soroll, però ell intenta desesperadament parlar i no se li sent res perquè s’hi ha negat, al sonor. I així amb tantes d’altres subversions pel que fa al que seria una veritable pel•lícula muda. No obstant això, el realitzador aconsegueix de construir un eficaç melodrama esquemàtic (per a ell, el melodrama sempre va funcionar al cinema mut, i de fet, mai no ha deixat de fer-ho), salpebrat aquí i allà de notes d’humor efectives, en una posada en escena absolutament espatarrant, i amb uns quants escenaris que treuen el singlot, com ara l’exterior i l’interior d’un cinema de l’època. Tot al servei d’una història que, malgrat l’esmentada simplicitat, aconsegueix de transmetre amb gran intensitat l’horrible esqueix de Valenti, un home que feia poc ho tenia tot i que ara és un ningú oblidat de tothom, aferrat a les seves pel•lícules, tancat al seu minúscul pis on se les projecta un cop rere l’altre. De la mateixa manera, la història d’amor que se’n deriva és de les corprenedores, un exercici romàntic que aconsegueix de vèncer la cuirassa cínica que ens domina avui dia, que emociona, encara que només sigui durant la llargada del film.

En suma, The Artist és una petita joia que ja pertany a la història del cinema: ha aconseguit enlluernar un públic que, d’entrada, s’hagués negat a veure-la per les seves característiques, un públic que se’n fa creus, de les seves emocions i sensacions en el decurs de la projecció.

Ignasi Juliachs

COL.LABORACIONS DEL MES A LA REVISTA DE CINEMA “IMÁGENES DE ACTUALIDAD”.

En l’actual número de la revista de cinema “Imágenes de Actualidad”, el 352, hi podreu trobar dos meus comentaris a la secció de “Críticas”, corresponents als films La ignorancia de la sangre i París-Manhattan. En el número del mes també hi trobareu un article sobre Exodus: Dioses y Reyes, de Roberto Morato, i un reportatge a propòsit, “Relatos bíblicos”, de Tonio L. Alarcón. Gabriel Lerman entrevista Ridley Scott, el director. També és objecte d’atenció per part de Marc Servitje el nou film de Woody Allen, Magia a la luz de la luna, on retorna de nou a un dels seus temes preferits, la màgia, i on en fa una reivindicació per poder anar aguantant aquest món, una cinta glamorosa. L’estranya, més aviat marciana buddy movie En el nombre del padre, que comença com una mena d’El cabo del miedo, és comentada per Javier Pulido.  Hi trobareu també comentaris de novetats com ara Furious 7, de James Wan (no ens hem equivocat), per Óscar Paredes; i la molt interessant aventura de mar In the Heart Of The Sea, de Ron Howard, uns fets que Tomás Fernández Valentí informa que inspiraren la immensa novel·la que és “Moby Dick”. Tomás també comenta Mortdecai, del sempre inquietant David Koepp. Roberto Morato apropa un film hàbil a l’hora d’emocionar com es feia abans, amb el típic sociòpata de gènere (Bill Murray insuperable): St. Vincent. Gabriel Lerman parla del darrer Tim Burton: Big Eyes. D’altres films que es comenten són els d’animació, Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, i 6 héroes.

 

També hi ha un interessant reportatge sobre El Hobbit. La batalla de los cinco ejércitos, de Roberto Morato. Igualment trobarem unes entretingudes entrevista amb Jenniffer Lawrence i Angelina Jolie. Aquesta darrera també és objecte d’atenció per haver dirigit un segon llargmetratge: Invencible, relat potent emmarcat en la segona guerra mundial, que així mateix comenta Dani Segura.

Roberto Morato ofereix un article entorn de “Marvel. 75 años: del pulp al pop”. I a la secció Cult Movie, Tomás Fernández Valentí analitza una veritable joia del sci-fi clàssic: Viaje alucinante, del gran Richard Fleisher.

L’exemplar no s’acaba aquí, hi ha més films comentats, i diverses seccions interessants plenes de notícies internacionals i espanyoles, curiositats, crítiques, rodatges, DVDs, llibres, videojocs…

Ignasi Juliachs

EXODUS: DIOSES Y REYES

Unes breus reflexions entorn d’Exodus, el film de Ridley Scott que s’acaba d’estrenar. Vagi per endavant que la pel·lícula no és pas de les que decep, tot i que pot haver qui es digui que no li ve de gust un altre “Los diez mandamientos” o es pregunti a què treu cap a aquestes alçades una nova visita a una història tan sobada. El bon cinèfil recordarà les dues versions (una d’elles silent) del mateix director mig jueu: Cecil B. DeMille. Efectivament, la cinta és majoritàriament aquesta història de sempre, però hi ha algunes subtileses en el tractament que la fan diferent. A banda, s’insereix en aquest nou corrent de peplums com Pompeya, i films religiosos com ara Noé, productes postmoderns que comparteixen amb Exodus l’espectacularitat, i gèneres als quals, curiosament, es va recórrer en primera instància per al neixement del cinema.

Abans però, aclarim que per un cop Ridley Scott sembla haver-se oblidat un xic dels codis postmoderns en el cinema dels quals ell és ben bé un dels pares des de Blade Runner. Som davant d’una cinta espectacular (ja ho hem dit), la qual cosa no ha d’estranyar car la majoria de films d’aquest anglès són superproduccions visionàries, però també és una cinta amb un tractament proper al classicisme des del punt de vista visual i narratiu. És veritat que hi ha CGI a dojo en les immenses i versemblants panoràmiques de la ciutat, en les quadrigues tot avançant i pràcticament arreu, però Scott és un mestre en això de saber com usar la digitalització per tal que no sembli que som en un joc d’ordinador. Això no obstant, l’enveja de Ramsès vers el seu germanastre, Moisès, que el supera en el camp de batalla (la seqüència de la batalla de Kadesh és d’allò més suggerent), i en els afers d’estat, alimentada per un pare que dóna visibles mostres de quí prefereix com a successor seu, segueixen el relat clàssic, com la resta de la història (foragitament de Moisès, pressa de consciència del lloc on pertany, formació de la família, èxode, contacte amb Déu, encalçament dels jueus per part del faraó… etc. Particularment impressionants són les seqüències relatives a les set plagues on aquest cert hiperrealisme del qual Scott sempre n’ha fet gala en determinats moments impacta amb potència.

Tot això és digne d’esment però, a més, hi ha hagut un esforç per afegir a aquesta història coneguda de tots un dubte pel que fa a la certesa del dogma. Moisès mig creu, per influència de Nun, que és l’elegit per alliberar els jueus de l’esclavatge a què són sotmesos per part d’Egipte, però primer se n’ha anat i forma una família. La seva trobada amb l’esbarzer ardent té tota la pinta d’ésser una al·lucionació produïda per un cop al cap mentre cau tot empaitant uns béns que enfilen la muntanya prohibida. Déu se li apareix amb l’aspecte d’un nen d’uns deu anys molt semblant al seu propi fill. En determinat moment crític, confón aquest nen-Déu amb el seu propi fill, la qual cosa podria incidir en certa mala consciència per haver abandonat la família i afrontar el seu paper de guia. Per tant, la cinta dóna prou pistes per sospitar que es tracta simplement d’un home absorbit per la seva pròpia fantasia. La separació de les aigues també es mostra, fins a cert punt, com explicable per una qüestió de marees. L’ambigüitat, en narracions de caire fantàstic o preternatural, avui dia és un bon recurs davant el grau d’incredulitat imperant, perquè en certa mesura manté la necessària suspensió d’incredulitat, que en definitiva és la que ens manté clavats a la butaca.

Finalment, potser caldria fer un esment pel que fa a l’ús dels actors. La cinta gira majoritàriament entorn de Moisès (Christian Bale) i Ramsès (Joel Edgerton); són els pilars de la narració d’una manera potser excessiva. A la versió de 1956 de Cecil B. DeMille, hi havia un repartiment extraordinari i tothom tenia el seu veritable moment. A banda de Charlton Heston i Yul Brynner, hi eren amb tota entitat actors de l’alçada d’Edward G. Robinson, Anne Baxter, Debra Paget, Vincent Price, etc… En la versió de Scott, també s’hi ha recorregut a grans actors, com ara John Turturro (Seti, el pare de Ramsès), Sigourney Weaver (la mare), Ben Kingsley (Nun), Indira Varma (l‘endevinadora), etc. Amb excepció en ben poca mesura de Turturro, sorprèn que la resta d’aquest esplèndid repartiment només tingui uns pocs minuts de presència i que els seus treballs gairebé siguin parells als de mera comparsa.

Amb tot, un producte digne.

Ignasi Juliachs